第4章戲劇藝術(shù)
戲劇藝術(shù)是繼音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)之后產(chǎn)生的一種綜合藝術(shù)。它吸收了以上諸種藝術(shù)的因素，運用這些藝術(shù)的表現(xiàn)方法，形成自身豐富多彩的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方法。
文明戲
文明戲是現(xiàn)代話劇的先聲。
話劇，是以對白和動作為主要手段，采用分場分幕的編劇方法，借助現(xiàn)代寫實的服裝，布景、燈光、道具，表現(xiàn)現(xiàn)代生活斗爭和歷史故事。它使觀眾耳聞目睹，身臨其境，從而達到激發(fā)觀眾感情、誘導(dǎo)觀眾思索人生的目的。在中國戲劇史上，古典戲曲，傳統(tǒng)劇目一直占統(tǒng)治地位，而話劇，這一全新的藝術(shù)形式在我國則產(chǎn)生于20世紀(jì)初葉，有一個自身發(fā)展衍變的歷史過程。我國話劇按其藝術(shù)風(fēng)格劃分，有早期話劇和現(xiàn)代話劇兩種。
1907年，我國留學(xué)生李息霜、曾孝谷、歐陽予倩等人在日本新派話劇的影響和啟發(fā)下，在東京組織了中國第一個話劇社團“春柳社”，演出話劇《茶花女》、《黑奴吁天錄》、《熱血》，引起了較為強烈的反響，并波及國內(nèi)。同年，上海王鐘聲組織“春陽社”，也演出了《黑奴吁天錄》，標(biāo)志著我國早期話劇的誕生。當(dāng)時，稱這些話劇為新劇，又稱文明新戲，簡稱文明戲。這時的劇本是幕表式的，由演員憑借只有簡單的故事梗概的幕表提示進行即興表演。其中影響最大的是于辛亥革命前夜成立的任天知組建的“進億團”，先后演出了《共和萬歲》、《黃鶴樓》、《黃金赤血》、《恨海》等文明戲。通過舞臺演出宣傳鼓吹推翻帝制，主張共和的革命道理，帶有明顯的政治傾向。但由于過分強調(diào)戲劇的宣傳作用，往往忽略了話劇的藝術(shù)特征，只靠演員在臺上自由發(fā)揮，即興表演，這在革命高潮時期，可以引起觀眾的共鳴，但隨著辛亥革命韻失敗，這種重于政治說教、形式極為簡單的演出也漸漸失去了往日的光彩。
1912年，陸鏡若等從日本回國的春柳社成員在上海成立“新劇同志會”，演出了《家庭恩仇記》、《猛回頭》、《社會鐘》、《熱血》等劇目。內(nèi)容多為歌頌愛國志士的見義勇為、自我犧牲精神，以及宣揚婚姻自由和抨擊官場的腐敗黑暗。藝術(shù)上追求表演細膩、真實，演出技巧也有了相對的提高。
由于政局的動蕩，反動統(tǒng)治階級對宣傳革命、鼓吹新思想的劇團和演出加緊了鎮(zhèn)壓和迫害，促使文明戲從興旺轉(zhuǎn)入衰敗的末路，尤其是一些低級庸俗劇目的泛濫，使文明戲逐步走上了商品化的道路，終于為人們所唾棄。
文明戲雖只流行了十年左右，并很快由興盛走向衰敗，但文明戲的產(chǎn)生和發(fā)展動搖了中國舊戲的統(tǒng)治地位，成為中國現(xiàn)代話劇發(fā)展的先聲，其歷史功績不可抹煞。
南戲
在我國劇曲史上，對后世產(chǎn)生較為深遠影響的劇種，除元雜劇外，宋元南戲也占有重要地位。南戲是北宋末葉到元末明初在中國南方廣為流行的一種戲曲藝術(shù)。因其最初產(chǎn)生于浙江溫州（一名永嘉）地區(qū)，故又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。到了明朝，南戲逐漸發(fā)展成為一個重要的全國性的劇種——“傳奇”。
南戲又叫“戲文”，由宋雜劇、唱賺、宋詞以及民間里巷歌謠綜合發(fā)展而成。一般認為是我國戲曲最早的成熟形式。它在宋元時用南曲演唱。用韻以南方（今江浙一帶）語音為標(biāo)準(zhǔn)，有平上去入聲。音樂上，用五聲音階，聲調(diào)宛轉(zhuǎn)柔緩，以簫笛伴奏。地方色彩十分濃郁。
宋元南戲前后經(jīng)歷了宋元兩個朝代的遞變，有二百余年的發(fā)展歷史。南戲劇本總數(shù)至少在二百三十部以上，但完整地流傳到今天的只不過十六部左右。就內(nèi)容而言，南戲取材廣泛，豐富多彩，從多方面反映了宋元兩代長期動亂所造成的尖銳的社會矛盾，能夠較為集中地反映被壓迫階層的廣大人民群眾的愿望和要求，具有明顯的進步意義。如水滸戲《黑旋風(fēng)喬坐衙》、《吳加亮智賺朱排軍》以及《屈大夫江畔行吟》、《采石磯李白捉月》等劇，熱情歌頌了農(nóng)民起義的英雄人物和愛國詩人，無情地韃撻、批判了奸兇邪惡的統(tǒng)治者，表現(xiàn)了劇作家嫉惡如仇、愛憎分明的感情。還有一些劇本描寫了兵荒馬亂年代混亂蕭條的社會面貌和人民顛沛流離的悲慘情景，如《樂昌分鏡》、《孟月梅》、《王仙客》等，把戰(zhàn)亂作為家庭離散的直接原因，劇本“破鏡重圓”的結(jié)局，表達了人民要求過安定團聚生活的強烈愿望。
在南戲中，反映婚姻愛情問題的劇目約占三分之一以上。這些作品，通過男女青年的愛情婚姻的波折，對罪惡的封建理學(xué)和儒家道德觀念作了無情的揭露和有力的沖擊，無論故事的結(jié)局是悲劇性的還是喜劇性的，都鮮明地體現(xiàn)了人民的愛憎。在這類作品中有突出成就的是《拜月亭》。作品描寫秀才蔣世隆、蔣瑞蓮兄妹和兵部尚書的女兒王瑞蘭、左丞的兒子陀滿興福四人經(jīng)過種種悲歡離合的波折而結(jié)合為兩對夫妻的故事。作品不僅表現(xiàn)了強烈的反封建思想傾向，而且把愛情故事放置在一個社會動亂、人民流離失所的背景中展開描寫。兵荒馬亂的歲月、生離死別的境遇和劇中人物的命運緊密結(jié)合，真實地描寫了那個時代的特定環(huán)境里必然發(fā)生的事件。另外，這個劇還打破了通常的“才子佳人”一見鐘情的舊框子，在苦難生活中彼此同情幫助，成為主人公愛情的基礎(chǔ)，后來這種愛情卻受到了封建勢力的阻撓破壞，這無疑加深了讀者對封建勢力的憎恨。正是在這些地方，《拜月亭》獲得了藝術(shù)上的成功。
京劇
京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽調(diào)和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優(yōu)點和特長，逐漸演變而形成的。
京劇音樂屬于板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統(tǒng)，所以京劇也稱“皮黃”。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調(diào)、高拔子和吹腔。京劇的傳統(tǒng)劇目約在一千個，常演的約有三四百個，其中除來自徽戲、漢戲、昆曲與秦腔者外，也有相當(dāng)數(shù)量是京劇藝人和民間作家陸續(xù)編寫出來的。京劇較擅長于表現(xiàn)歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的折子戲，此外還有一些連臺本戲。
京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝校院髿w為生、旦、凈、丑四大行。每一種行當(dāng)內(nèi)又有細致的進一步分工?！吧笔浅舜蠡樢约俺蠼且酝獾哪行越巧慕y(tǒng)稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生?！暗笔桥越巧慕y(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）、刀馬旦?！皟簟保追Q花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷。“凈”又分為以唱工為主的大花臉，如包拯。以做工為主的二花臉，如曹操?！俺蟆?，扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。
京劇形成和發(fā)展經(jīng)歷了以下幾個階段：
第一個階段是徽秦合流。清初，京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔（青陽腔）。乾隆中葉后，昆曲漸而衰落，京腔興盛，從而取代了昆曲一統(tǒng)京城舞臺。乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美，噪音甜潤，唱腔委婉，做工細膩，一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為“京都第一”。自此，京腔開始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏長生的表演有傷風(fēng)化，明令禁止秦腔在京城演出，并將魏長生逐出京城。
乾隆五十五年（1790年），繼三慶徽班落腳京城后，又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區(qū)落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛，故有“四大徽班”之稱?！八拇蠡瞻唷钡难莩鰟∧?，表演風(fēng)格，各有其長，故時有“三慶的軸子、四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子”之譽?！八拇蠡瞻唷背莩照{(diào)外，昆腔、吹腔、四平調(diào)、梆子腔亦用，可謂諸腔并唱。在表演藝術(shù)上廣征博采，吸取諸家劇種之長，融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京后，秦腔不振，秦腔藝人為了生計，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術(shù)進一步發(fā)展，創(chuàng)造了有利條件。
第二個階段是徽漢合流。漢劇流行于湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關(guān)系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術(shù)交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應(yīng)先進京后，道光年初（1821年），先后又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝，小生龍德云等入京，分別搭入徽班春臺、和春班演唱。米應(yīng)先以唱關(guān)羽戲著稱，三慶班主程長庚的紅凈戲，皆由米應(yīng)先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長；王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名；小生龍德云善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等??；余三勝噪音醇厚，唱腔優(yōu)美，文武兼?zhèn)?，以演《定軍山》、《四郎探母》、《?dāng)锏賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班后，將聲腔曲調(diào)，表演技能，演出劇目溶于徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區(qū)語音特點，而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均為老生擔(dān)任領(lǐng)班?；铡h合流后，促成了湖北的西皮調(diào)與安徽的二簧調(diào)再次交流?；?、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎(chǔ)。
第三個階段是形成期。道光二十年至咸豐十年（1840~1860年）間，經(jīng)徽戲、秦腔、漢調(diào)的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其標(biāo)志就是：曲調(diào)板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮同光十三絕為主；行當(dāng)大體完備；形成了一批京劇劇目；程長庚、余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱“老生三杰”、“三鼎甲”，即“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。
第四個階段是成熟期。1883年至1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術(shù)之長，又經(jīng)創(chuàng)造發(fā)展，將京劇藝術(shù)推進到新的成熟境界。譚在藝術(shù)實踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融于演唱之中，創(chuàng)造出獨具演唱藝術(shù)風(fēng)格的“譚派”，形成了“無腔不學(xué)譚”的局面。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉郁，悲壯激昂，腔調(diào)樸實無華，有“虎嘯龍吟”的評道，他因“仿程可以亂真”，故有“長庚再世”之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲后投師程長庚。他噪音宏亮，高低自如，念白不拘于湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活。
第五個階段是鼎盛期。1917年以后，京劇優(yōu)秀演員大量涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發(fā)展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔巖等。20世紀(jì)后期，由于種種原因，京劇逐漸被人們所遺忘，喜歡聽京劇的人也越來越少了。京劇的鼎盛期已過。不過，近年來隨著人們意識到傳統(tǒng)文化的重要性，京劇又煥發(fā)了青春。如京劇名段《霸王別姬》，就為不少青少年朋友所稱頌。
《霸王別姬》是京劇藝術(shù)大師梅蘭芳表演的梅派經(jīng)典名劇之一。主角是西楚霸王項羽的愛妃虞姬。
秦末，楚漢相爭，韓信命李左車詐降項羽，誆項羽進兵。在九里山十面埋伏，將項羽困于垓下。項羽突圍不出，又聽得四面楚歌，疑楚軍盡已降漢，在營中與虞姬飲酒作別。虞姬自刎，項羽殺出重圍，迷路至烏江，感到無面目見江東父老，自刎江邊。
此劇一名《九里山》，又名《楚漢爭》、《亡烏江》、《十面埋伏》。清逸居士根據(jù)昆曲《千金記》和《史記·項羽本紀(jì)》編寫而成?？偣菜谋?。1918年，由楊小樓、尚小云在北京首演。1922年2月15日，楊小樓與梅蘭芳合作。齊如山、吳震修對《楚漢爭》進行修改，更名為《霸王別姬》。
越劇
越劇誕生于1906年，時稱“小歌班”。其前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱藝術(shù)——落地唱書。藝人基本上是半農(nóng)半藝的男性農(nóng)民，曲調(diào)沿用唱書時的“呤哦調(diào)”，以人聲幫腔，無絲弦伴奏，劇目多民間小戲，在浙東鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出。
1910年小歌班進入杭州，1917年到達上海，1920年起，演出用絲弦伴奏，因板胡定弦1、5兩音，稱“正宮調(diào)”。20世紀(jì)20年代初，劇種被稱為“紹興文戲”。1923年7月，在嵊縣施家岙開辦了第一個女班。1925年坤伶施銀花在琴師王春榮的合作下，產(chǎn)生了6、3定弦的“四工調(diào)”，成為紹興文戲時期的主腔。20世紀(jì)30年代初，女班大批涌現(xiàn)。這時期，除男班、女班外，還有男女混合演出的形式。1938年名伶姚水娟吸收文化人參與對越劇的變革，稱“改良文戲”。這時期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的“三花一娟”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟，小生為竺素娥、屠杏花、李艷芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。主要編劇有樊籬、聞鐘、胡知非、陶賢、劉濤等。
1942年10月，袁雪芬吸收新文藝工作者參加，對越劇進行比較全面的改革，被稱為“新越劇”。編導(dǎo)有于吟、韓義、藍流、白濤、肖章、呂仲、南薇、徐進等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龍門大戲院進行改革。此后，上海的主要越劇團都走上改革之路。
“新越劇”重要標(biāo)志之一，是編演新劇目，使用完整的劇本，廢除幕表制。內(nèi)容大都是反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想。1946年5月，雪聲劇團首次將魯迅小說《祝?！犯木帪椤断榱稚钒嵘蠎蚯枧_，標(biāo)志著越劇改革進入一個新的階段。1946年9月，周恩來到上海，在看了雪聲劇團演出后，指示地下黨要做好戲曲界的工作。
唱腔方面，越劇改革有重大的突破?！靶略絼 痹趯嵺`中擴大了表現(xiàn)內(nèi)容，原來較明快、跳躍的主腔〔四工腔〕已不能適應(yīng)。1943年11月袁雪芬演《香妃》時，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》時，都在琴師周寶財?shù)暮献飨?，分別創(chuàng)造出柔美哀怨的“尺調(diào)腔”和“弦下腔”。后來這兩種曲調(diào)皆成為越劇的主腔，并在此基礎(chǔ)上，逐漸形成各自的流派唱腔。
表演方面，一是向話劇、電影學(xué)習(xí)真實、細致地刻劃人物性格、心理活動的表演方法；二是向昆曲、京劇學(xué)習(xí)優(yōu)美的舞蹈身段和程式動作。演員們以新角色的創(chuàng)造為基點融合二者之長，逐漸形成獨特的寫意與寫實結(jié)合的風(fēng)格。舞臺美術(shù)方面，采用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，服裝式樣結(jié)合劇情專門設(shè)計，色彩、質(zhì)料柔和淡雅，成為劇種藝術(shù)風(fēng)格的有機組成部分。40年代的越劇改革，建立起正規(guī)的編、導(dǎo)、演、音、美高度綜合的藝術(shù)機制。越劇觀眾的構(gòu)成也發(fā)生了變化，除原來的家庭婦女外，還吸引來大批工廠女工和女中學(xué)生。上海解放前夕，從事“新越劇”的幾個主要劇團如“雪聲”、“東山”、“玉蘭”、“云華”、“少壯”，都受到中國共產(chǎn)黨直接或間接的影響，擁有大量觀眾。
1949年上海解放，7月便舉辦了以越劇界人員為主的第一屆地方戲劇研究班。1950年4月12日，成立了第一個國營劇團——華東越劇實驗劇團。1951年國營的浙江越劇實驗劇團建立。1955年3月24日，上海越劇院成立。
黨和政府重視民族戲曲，尤其是周恩來總理，對越劇藝術(shù)給予熱情關(guān)懷。建國初，為擴大越劇的表演手段，適應(yīng)時代的需要。華東越劇實驗劇團和浙江的越劇團進行了男女合演的實驗，創(chuàng)作演出了《風(fēng)雪擺渡》、《未婚妻》、《斗詩亭》、《爭兒記》、《山花爛漫》、《十一郎》等劇。從20世紀(jì)50年代到60年代前期，創(chuàng)作出一批在國內(nèi)外有重大影響的藝術(shù)精品，如《梁山伯與祝英臺》、《祥林嫂》、《西廂記》、《紅樓夢》。除此之外，還有一大批優(yōu)秀劇目蜚聲大江南北。其中《梁山伯與祝英臺》、《情探》、《追魚》、《碧玉簪》、《紅樓夢》等被搬上銀幕。從50年代初起，相繼有一批越劇團從浙江、上海走向各地。到60年代初，越劇已遍布全國20多個省市。
1977年1月起，一大批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目陸續(xù)恢復(fù)上演。上海越劇院還相繼創(chuàng)作演出了新劇目《忠魂曲》、《三月春潮》、《魯迅在廣州》，塑造了現(xiàn)代史上歷史偉人的形象。浙江的越劇團，創(chuàng)作演出了《五女拜壽》、《漢宮怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等一大批優(yōu)秀劇目。南京市越劇團也創(chuàng)作演出了《莫愁女》、《報童之歌》等好戲。1978年，男女合演的《祥林嫂》被攝制成彩色寬銀幕電影?！段迮輭邸?、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等劇，相繼被搬上了銀幕。
豫劇
豫劇，舊稱河南梆子。因河南簡稱“豫”，故稱豫劇。
豫劇流行于河南及北方諸省，是明代秦腔、蒲州梆子先后傳入河南地區(qū)同當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)結(jié)合形成的。以梆子按節(jié)拍，節(jié)奏鮮明，主要流派分為豫東調(diào)與豫西調(diào)。豫東調(diào)因受其鄰近的兄弟劇種山東梆子的唱腔的影響，男聲高亢激越，女聲活潑跳蕩，擅長表現(xiàn)喜劇風(fēng)格的劇目。豫西調(diào)因遺留了部分秦腔的韻味，男聲蒼涼、悲壯，女聲低回婉轉(zhuǎn)，擅長表現(xiàn)悲劇風(fēng)格的劇目。
豫劇樂隊的文場主奏樂器，早期為大弦（八角月琴，演奏員兼吹嗩吶）、二弦（竹或木質(zhì)琴筒蒙桐木面的高音小板胡）和三弦（撥彈樂器）。20世紀(jì)30年代，引進了板胡，大弦、二弦逐漸棄置，改用中音板胡（俗稱“瓢”）為主弦。20世紀(jì)50年代以后，一般的文場中逐漸增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、大提琴等，有的還增加了墜胡、古箏等，亦有增加小提琴、中提琴及西洋銅管、木管樂器的，組成中西混合樂隊。豫劇文場中的傳統(tǒng)伴奏曲牌有300多個，其中嗩吶曲牌130多個，橫笛曲牌20多個，絲弦曲牌170多個。
著名豫劇演員有常香玉、牛得草等，代表劇目有《穆桂英掛帥》、《拷紅》、《七品芝麻官》、《花木蘭》、《朝陽溝》等。
黃梅戲
黃梅戲，舊稱黃梅調(diào)或采茶戲，與京劇、評劇、越劇、豫劇并稱為中國五大劇種。它發(fā)源于湖北、安徽、江西三省交界處的黃梅縣的多云山，與鄂東和贛東北的采茶戲同出一源。清道光前后，產(chǎn)生和流傳于皖、鄂、贛三省間的黃梅采茶調(diào)、江西調(diào)、桐城調(diào)、鳳陽歌，受戲曲青陽腔、徽調(diào)的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術(shù)相結(jié)合，逐漸形成了一些小戲。經(jīng)過一段時間的發(fā)展，又在吸收“羅漢樁”、青陽腔、徽調(diào)的演出內(nèi)容和表演形式的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了故事完整的本戲。在從小戲過渡到本戲的過程中，曾出現(xiàn)過一種被老藝人稱之為“串戲”的表演形式。所謂“串戲”是指那些各自獨立而又彼此關(guān)連的一組小戲。這些小戲有的以事“串”，有的則以人“串””。“串戲”的情節(jié)比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的劇中人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。在1921年出版的《宿松縣志》中，第一次正式提出“黃梅戲”這個名稱。
黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風(fēng)味。代表唱段主要有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述、抒情，聽起來委婉悠揚，代表唱段主要有“梁?！?、“天仙配”等。現(xiàn)代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現(xiàn)力，常用于大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲?qū)Ｓ玫南拗?，吸收民歌和其他音樂成分，?chuàng)造了與傳統(tǒng)唱腔相協(xié)調(diào)的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其他民族樂器和鑼鼓配合，適合于表現(xiàn)多種題材的劇目。
著名演員有嚴(yán)鳳英、王少舫、馬蘭等，演出的傳統(tǒng)劇目有《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等。
評劇
《小女婿》、《劉巧兒》、《奪印》、《秦香蓮》、《花為媒》以及《楊三姐告狀》等評劇都是廣大觀眾、尤其是北方觀眾十分喜愛的劇目。長期以來，評劇已成為一個有廣泛群眾影響和獨特藝術(shù)風(fēng)格的戲曲劇種。
評劇產(chǎn)生于河北省的灤縣、遷安及寶坻一帶農(nóng)村，1910年左右形成于唐山，早期稱“蹦蹦戲刀或“落子戲”。1935年蹦蹦戲在上海演出時，正式使用評戲的名稱。
評劇是在民間說唱“蓮花落”和流行于東北的民間歌舞“蹦蹦”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，先后吸收了河北梆子、京劇和皮影戲的劇目、音樂和表演方法。評劇初建時期，正處于辛亥革命到“五四”新文化運動的歷史階段，它在思想和藝術(shù)上都接受了改良新劇的影響，因此，一開始就以編演現(xiàn)代時裝戲見長。評劇以1919年它的第一個劇作家成兆才編寫的《楊三姐告狀》最為著名，久演不衰，至今仍為評劇的代表性劇目之一。這一時期，“蹦蹦”又先后流傳到唐山、天津，以及東北的遼寧，故又稱為“唐山落子”、“奉天落子”。1930年，由著名演員芙蓉花、白玉霜、喜彩蓮等先后將評劇帶到北平。
新中國成立后，評劇進入了新的繁榮發(fā)展時期，上演了一批影響較大的現(xiàn)代戲，并先后建立了中國評劇團、沈陽評劇團、天津評劇團和哈爾濱市評劇團。這些劇團及其一些著名演員如小白玉霜、韓少云、新鳳霞、筱俊亭、花淑蘭、鮮靈霞、喜彩蓮、李憶蘭、花月仙、趙麗蓉、魏榮元、馬泰、席寶昆等，對發(fā)展評劇藝術(shù)都作出了重要貢獻。
評劇藝術(shù)的特點是曲調(diào)活潑、自由、生動流暢，生活氣息濃郁，擅長表現(xiàn)現(xiàn)代生活。
呂劇
呂劇是山東省地方戲曲劇種之一，曾名“化裝揚琴”、“琴戲”，系由民間說唱藝術(shù)“山東琴書”發(fā)展演變而來。起源于山東以北黃河三角洲，流行于山東和江蘇、安徽部分地區(qū)。
呂劇唱腔以板腔體為主，兼唱曲牌。曲調(diào)簡單樸實、優(yōu)美動聽、靈活順口、易學(xué)易唱?；景迨接小八钠健?、“二板”、“娃娃”三種。呂劇的伴奏樂器配置分文場和武場。文場主要樂器是墜琴、揚琴，其次為二胡、三弦、琵琶、笛子、嗩吶等，可視劇情酌情增減。隨著革新，又增加了一些西洋管弦樂器。伴奏多采用“學(xué)舌”（對位）形式。如二板伴奏模仿唱腔一句，四平伴奏模仿唱腔的下半句或尾腔。武場伴奏樂器主要有皮鼓、板、大鑼、小鑼、大鐃鈸、堂鼓、打鼓等。
呂劇的演唱方法，男女腔均用真聲為主，個別高音之處則采用真假聲結(jié)合的方法處理，聽起來自然流暢。呂劇的唱腔講究以字設(shè)腔，以情帶聲，吐字清晰、口語自然。潤腔時常用滑音、顫音、裝飾音，與主要伴奏樂器墜琴的柔音、顫音、打音、泛音相結(jié)合，以及上下倒把所自然帶出的過渡音、裝飾音渾然一體，使整個唱腔優(yōu)美順暢。
粵劇
粵劇的歷史可追溯到明朝中葉。明中葉弋陽腔、昆腔等外來劇種傳入廣東。到了清朝，徽調(diào)、漢調(diào)以及梆子等戲又相繼流入，使得廣東各種聲腔聚集。這些聲腔互相影響、滲透，又吸取了珠江三角洲的民間音樂，逐漸形成了新興的本地劇種。辛亥革命時期，又對其語言、演唱方式、劇本等進行了改良。以后粵劇又從話劇、西方電影、音樂、時代歌曲中吸取經(jīng)驗，進一步發(fā)展，逐漸形成了“省港大班”和“落鄉(xiāng)班”（也作“過山班”），前者進入大城市劇場演出，創(chuàng)作部門齊全，聲勢浩大；后者流行于鄉(xiāng)鎮(zhèn)，保持古樸風(fēng)貌。后這兩大派別互相交流、借鑒，逐步形成了目前的粵劇。
粵劇的主要聲腔為梆子和二黃，在其發(fā)展中，二黃的比重逐步增大。粵劇伴奏在民樂基礎(chǔ)上吸收了西洋樂器，尤其是爵士樂樂器，如電吉他、爵士鼓、小提琴、薩克斯、弱音小號等。
粵劇的劇目傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存，并將不少話劇、優(yōu)秀電影作品改編成新戲。著名演員有馬師曾、紅線女等。劇目有《胡不歸》、《白金龍》、《搜書院》、《關(guān)漢卿》、《平貴別窯》、《水勇英烈傳》、《李香君》、《牡丹亭》等。
昆曲
昆曲是我國傳統(tǒng)戲劇中最古老的劇種之一，也是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，有“中國戲曲之母”的雅稱。
昆曲形成的歷史，可謂源遠流長，它起源于元朝末年的昆山地區(qū)，至今已有六百多年的歷史。宋、元以來，中國戲曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一樣。元末，顧堅等人把流行于昆山一帶的南曲原有腔調(diào)加以整理和改進，稱之為“昆山腔”，為昆曲之雛形。明朝嘉靖年間，杰出的戲曲音樂家魏良輔對昆山腔的聲律和唱法進行了改革創(chuàng)新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發(fā)揮昆山腔自身流麗悠遠的特點，又吸收了北曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細膩優(yōu)雅，集南北曲優(yōu)點于一體的“水磨調(diào)”，通稱昆曲。
之后，昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進一步的研究和改革。隆慶末年，他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴大了昆腔的影響，文人學(xué)士，爭用昆腔創(chuàng)作傳奇，習(xí)昆腔者日益增多，尤以歌妓為主。歷史上有名的陳圓圓就會唱昆曲。于是，昆腔遂與余姚腔、海鹽腔、弋陽腔并稱為明代四大聲腔。
到萬歷末年，由于昆班的廣泛演出活動，昆曲經(jīng)揚州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標(biāo)準(zhǔn)唱腔：“四方歌曲必宗吳門”。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發(fā)展成為全國性劇種。昆曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之后，便與各地的方言和民間音樂相結(jié)合，衍變出眾多的流派，構(gòu)成了豐富多彩的昆曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，昆曲的發(fā)展進入了全盛時期，從此昆曲開始獨霸梨園，成為現(xiàn)今中國乃至世界現(xiàn)存最古老的具有悠久傳統(tǒng)的戲曲形態(tài)。
昆曲在20世紀(jì)末曾一度被人們冷落，但是，近年來全國各地又掀起了一股“昆曲熱”。由臺灣作家白先勇先生改編、蘇州昆劇院演出的青春版《牡丹亭》在全國各地演出時就吸引了很多年輕人來觀看。昆劇作為一個曾經(jīng)在全國范圍內(nèi)有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之后，能奇跡般地再次復(fù)活，這和它本身超絕的藝術(shù)魅力有緊密關(guān)系，其藝術(shù)成就首先表現(xiàn)在它的音樂上。
昆曲行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
“水磨腔”這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現(xiàn)了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調(diào)放慢成8/4，聲調(diào)清柔委婉，并對字音嚴(yán)格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠的特點也愈加突出。
相對而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風(fēng)格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由于以聲若游絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色，使昆劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應(yīng)不同場合，后來也被許多劇種所搬用。
川劇
川劇是我國戲曲寶庫中的一顆光彩照人的明珠。它歷史悠久，保存了不少優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，和豐富的樂曲與精湛的表演藝術(shù)。它是四川、云南、貴州等西南幾省人民所喜見樂聞的民族民間藝術(shù)。在戲曲聲腔上，川劇是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大聲腔加一種本省民間燈戲組成的。這五個種類除燈戲外，都是從明朝末年到清朝中葉，先后由外省的戲班傳入四川。
外來的各聲腔戲班原本都是各自演出，后來由于陜西、山西、湖南、湖北、江蘇、浙江等省在四川各地的會館，每年在演出本省來的戲曲時，為了同時看到別的好戲，因此也請其它聲腔的戲班同臺演出。這種同臺演出，不但滿足了觀眾的要求，并促使了幾種聲腔戲班的藝人有了互相觀摩、學(xué)習(xí)的機會。再加上清朝末年，成都、重慶等大中城市，新建起一批較為正規(guī)的劇場（當(dāng)時叫“茶園”、“戲園”）之后，高、昆、胡、彈、燈等劇種的班社，紛紛從農(nóng)村涌入大城市進行聯(lián)合經(jīng)營與同臺演出，從而更增多和增強了各劇種班社間的藝術(shù)交流。他們?yōu)榱松罴捌渌囆g(shù)的發(fā)展而積極地互教互學(xué)，大膽吸收不同劇種的劇目和演唱的方法、技巧，并作試驗性的演出。經(jīng)過一定時期的實踐，在有些戲班，幾種聲腔便首先是在語言上，爾后是表演、音樂及舞臺美術(shù)等方面，逐漸融匯在一個統(tǒng)一的藝術(shù)范疇里，形成了共同的藝術(shù)風(fēng)格。為了區(qū)別于在四川流行的京劇、漢劇等其他外來的劇種，這種統(tǒng)一演出的戲曲形式便稱為“川戲”，后改稱“川劇”。
川劇的劇目十分豐富，早有“唐三千，宋八百，數(shù)不完的三列國”之說。經(jīng)四川省川劇院和川劇藝術(shù)研究所搜集的劇目有約近兩千出之多。1955年到1957年間，成渝兩市川劇界，對所搜集的劇目進行鑒定演出，演出的傳統(tǒng)劇四百個。這些劇目中除“荊、劉、拜、殺”睌以外，屬于高腔系統(tǒng)的有“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”，還有川劇界公認的“四大本頭”。川劇的昆、高、胡、彈、燈五種聲腔的音樂都各有自身的特點。
川戲鑼鼓，是川劇音樂的重要組成部分。其使用樂器共有二十多種，常用的可簡為小鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼（兼鉸子），統(tǒng)稱為“五方”，加上弦樂、嗩吶為六方，由小鼓指揮。這是去農(nóng)村演出的輕便樂隊。鑼鼓曲牌有三百支左右?！把b龍像龍，裝虎像虎”，這一句形容和要求川劇表演的話，在川劇演員中代代相傳。川劇表演具有深厚的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，同時又運用大量的藝術(shù)夸張手法，表演真實、細膩、優(yōu)美動人。
川劇舞臺上所以能出現(xiàn)眾多富有的藝術(shù)形象，還與它的行當(dāng)劃分較細有關(guān)。川劇的行當(dāng)總的方面分生、旦、凈、末、丑、雜等六大類。川劇在長期的發(fā)展過程中，由于各種聲腔流行地區(qū)不同，藝眾的師承關(guān)系不同，大約在清同治和光緒年間，逐漸形成了一些流派。在這些流派中，除了像旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣，武生、武丑，有“曹大王”的贊稱）派等以杰出藝人稱派外，主要則是按河道（即流行地區(qū)）分為川西派、資陽河派、川北派、川東派等四派。川劇不僅行當(dāng)多，流派多，而且精彩的特技多。如《水漫金山》中的白娘子和小青的“托舉”，《打紅巖》肖方的藏刀，《治中山》中樂羊子的幾次變臉等。
滇劇
滇劇，是云南人民喜聞樂見的地方戲曲劇種。早在明代，云南就有南曲、北曲的演唱；后來，昆山、弋陽等腔傳入云南。清康乾年間，云南有10多個戲班，演出昆腔、弋陽腔、秦腔、楚調(diào)等。乾隆年間，云南已有可進京演貢戲的演員。
滇劇正式形成于19世紀(jì)初葉，經(jīng)歷了清代、辛亥革命時期、民國時期和新中國成立以后幾個階段。清代，是滇劇孕育、形成發(fā)展到逐步興盛的時期。當(dāng)時昆明有永泰、福壽、洪升三個戲班，曲靖地區(qū)有玉林戲班。到了光緒年間，不僅有了職業(yè)戲班，而且農(nóng)村中有了許多業(yè)余滇戲班子。辛亥革命時期，滇劇逐步建立了戲園，在昆明首先出現(xiàn)了芙蓉會館（今云南省滇劇院址），接著各地建立了許多戲園。當(dāng)時的進步刊物都刊載了一些滇劇本，著名的花旦翟海云組織編演新戲，宣傳革命思想。滇劇步入興盛時期。民國時期，滇劇由興盛逐步走向衰落。新中國成立后，滇劇獲得了新生和迅速發(fā)展。云南省成立了省實驗滇劇團（今省滇劇院前身），整理了一批又一批傳統(tǒng)劇目，培養(yǎng)了數(shù)百名滇劇演員及編導(dǎo)、音樂、舞美人才，大大充實了滇劇的隊伍。
滇劇的劇目，據(jù)統(tǒng)計有1600多出，其中有文字記錄的960多出。新中國成立后，整理改編上演了一批有代表性的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，如《牛皋扯旨》、《鼓滾劉封》、《楊門女將》、《四郎探母》、《趙氏孤兒》、《白蛇傳》等。新創(chuàng)作、改編的有歷史劇《元江烽火》，民間傳說故事劇《望夫云》，現(xiàn)代劇《迎春曲》等。
滇劇歷史上，許多演員，以自己精湛的藝術(shù)創(chuàng)造，豐富了滇劇藝術(shù)，贏得了觀眾的贊譽。新中國成立前后，活躍在滇劇舞臺上的著名演員有羅香圃、張禹卿、粟成之、戚少斌、碧金玉，彭國珍等。
滇劇的藝術(shù)特點，主要體現(xiàn)在音樂和劇目兩個方面。在音樂唱腔方面，滇劇的三大聲腔為絲弦、胡琴、襄陽三大聲腔。絲弦腔源于秦腔又別于秦腔，它既有一般梆子音樂的高亢、激越、強烈的一面，又有它委婉，樸質(zhì)、優(yōu)美動聽的一面，剛?cè)嵯酀?，表現(xiàn)力豐富。胡琴腔多顯悲壯、激昂、肅穆，又多為正劇、悲劇所采用。襄陽腔開朗、明快、流暢中又顯出輕松，活潑，較多地用于喜劇。從劇目方面看，一批劇目，富有邊疆特色和較濃的生活氣息。如《牛皋扯旨》中的牛皋，《秦香蓮》中的秦香蓮，《打瓜招親》中的鄭子明、陶三春，都有濃烈的山野風(fēng)味?！肚叵闵彙分械摹蛾J宮》一折，為滇劇所獨有。
贛劇
贛劇是江西的主要劇種，起源于明代的弋陽腔，流行于江西東北一帶，兼唱高腔、亂彈、昆腔及其它曲調(diào)。
贛劇的前身饒河班和廣信班，都以演唱亂彈腔為主。饒河班以景德鎮(zhèn)、波陽、樂平為中心，保存了部分高腔劇目，藝術(shù)風(fēng)格古樸、粗獷；廣信班以貴溪、玉山為中心，無高腔，其亂彈唱腔則較婉轉(zhuǎn)流利。1950年兩派相合，改名為贛劇。1951年，首次進入南昌，1953年成立江西省贛劇團。
贛劇長期在贛東北的廣大農(nóng)村和城鎮(zhèn)中演出，故其舞臺藝術(shù)形成了一種古樸厚實、親切逼真的地方風(fēng)格。表演夸張、強烈、凝煉、細致。角色分老生、掛須、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花，合稱“九角頭”。贛劇在發(fā)展過程中，產(chǎn)生了不少名演員和樂師。如原屬饒河班的高腔名旦余六喜，小生鄭瑞竺和高昆亂不擋的樂師王仕仁，以及廣信班的花旦楊桂仙和文武小生嚴(yán)有源等。
自成立江西省贛劇團后，贛劇得到飛速發(fā)展。贛劇團成立不久，即培養(yǎng)了第一批青年演員，涌現(xiàn)了潘鳳霞、胡瑞華等一代新秀。1954年，整理演出了文南詞《梁祝姻緣》，又著重改革了高腔，在音樂上加入管弦伴奏，發(fā)展了滾唱，美化了幫腔，并演出了由石凌鶴改編的《還魂記》、《西域行》，以及《珍珠記》、《西廂記》，其中《珍珠記》、《還魂記》已攝制成影片。
贛劇現(xiàn)在的高腔有戈陽腔和青陽腔兩種。戈陽腔一直保持“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”的原始風(fēng)貌；青陽腔由安徽傳人江西北部的都昌、湖口、彭澤一帶，因它和戈陽腔有歷史淵源關(guān)系，1957年被發(fā)掘出來后，亦歸入贛劇演唱。在音樂上，除青陽腔的“橫調(diào)”、“直調(diào)”以笛子、嗩吶伴奏外，都以鑼鼓助節(jié)，不用管弦，一人干唱，眾人幫腔為特點。
贛劇的亂彈腔，以“二凡”、“西皮”為主?！岸病?，即二簧，來自本地的宜黃腔，“西皮”傳自湖北漢劇。亂彈腔曲調(diào)平直樸素，板眼大致與京劇相同，但無慢三眼的唱法。此外尚有“嗩吶二凡”和“反調(diào)”。其他聲腔有文南詞、秦腔（即吹腔）、老撥子、浙調(diào)、浦江調(diào)、安徽梆子、昆腔等，其中文南詞主要從民間說唱音樂演變而來，又分文詞（亦稱北詞）、南詞和灘簧三種。其他大多來自徽班和婺劇。
贛劇劇目分戈陽、青陽、亂彈三類。戈陽腔劇目，在高、昆、亂合班后有所謂“十八本”：《青梅會》、《古城會》、《風(fēng)波亭》、《定天山》、《金貂記》、《龍鳳劍》、《珍珠記》、《賣水記》、《長城記》、《八義記》、《十義記》、《鸚鵡記》、《清鳳亭》、《洛陽橋》、《三元記》、《白蛇記》、《搖錢樹》和《烏盆記》。到1949年，只能上演四本正戲和部分單折。青陽腔劇目，多數(shù)出自明代傳奇，保存較完整的大小劇目80余出，如《吐絨記》、《百花記》、《三跳澗》、《香球記》、《雙杯記》、《五桂記》等。亂彈劇目，據(jù)統(tǒng)計，有清道光年間38種，稱為“老路戲”。其中二凡戲有《三官堂》、《四國齊》、《禹門關(guān)》等；西皮戲有《祭風(fēng)臺》、《花田錯》、《蘆花河》等；西皮二凡戲有《二皇圖》、《藍田帶》、《龍鳳閣》等；二凡撥子戲有《萬里侯》、《打金冠》等。
秦腔
秦腔又稱亂彈，源于西秦腔，流行于我國西北地區(qū)的陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地，又因其以棗木梆子為擊節(jié)樂器，所以又叫“梆子腔”，俗稱“桄桄子”（因以梆擊節(jié)時發(fā)出“桄桄”聲）。明末無名氏《缽中蓮》傳奇中使用了“西秦腔二犯”的曲牌，故知其源于甘肅。甘肅古稱西秦，故名之。清康熙時，陜西涇陽人張鼎望寫《秦腔論》，可知秦腔此時已發(fā)展為成熟期。待到乾隆年間，魏長生進京演出秦腔，轟動京師。對各地梆子聲腔的形成有著直接影響。
秦腔唱腔為板式變化體，分歡音、苦音兩種，前者長于表現(xiàn)歡快、喜悅情緒；后者善于抒發(fā)悲憤、凄涼情感。依劇中情節(jié)和人物需要選擇使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滾板及花腔，拖腔尤富特色。主奏樂器為板胡，發(fā)音尖細清脆。
秦腔的表演樸實、粗獷、細膩、深刻，以情動人，富有夸張性。角色行當(dāng)分為四生、六旦、二凈、一丑，計13門，又稱“十三頭網(wǎng)子”，表演唱做并佳。辛亥革命后，西安成立了易俗社，專演秦腔，銳意改革，吸收京劇等劇種的營養(yǎng)，唱腔從高亢激昂而趨于柔和清麗，既保存原有風(fēng)格，又融入新的格調(diào)。
秦腔因其流行地區(qū)的不同，衍變成不同的流派：流行于關(guān)中東部渭南地區(qū)大荔、蒲城一帶的稱東路秦腔（即同州綁子，也叫老秦腔、東路梆子）；流行于關(guān)中西部寶雞地區(qū)的鳳翔、岐山、隴縣和甘肅省天水一帶的稱西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于漢中地區(qū)的洋縣、城固、漢中、沔縣一帶有漢調(diào)桄桄（實為南路秦腔，又叫漢調(diào)秦腔、桄桄戲）；流行于西安一帶的稱中路秦腔（就是西安亂彈）。其中的西路入川后成為梆子；東路在山西為晉劇，在河南為豫劇，在河北成為梆子，所以說秦腔可以算是京劇、豫劇、晉劇、河北梆子這些劇目的鼻祖。
秦腔所演的劇目，據(jù)現(xiàn)在統(tǒng)計約三千個，多是取才于“列國”、“三國”、“楊家將”、“說岳”等說部中的英雄傳奇或悲劇故事，也有神話、民間故事和各種公案戲。它的傳統(tǒng)劇目豐富，已抄存的共2748本。
滬劇
滬劇流行于上海、江浙部分地區(qū)。源于上海浦東的民歌，清末形成上海灘黃（當(dāng)?shù)胤Q“本灘”），在后來的發(fā)展中受蘇州灘黃的影響，后來采用文明戲的演出形式，發(fā)展為小型舞臺劇“申曲”，抗日戰(zhàn)爭后定名為“滬劇”。滬劇曲調(diào)優(yōu)美，富于江南鄉(xiāng)土氣息，主要有長腔長板、三角板、賦子板等，擅長表現(xiàn)現(xiàn)代生活。解放后編演了《羅漢錢》、《星星之火》、《紅燈記》、《蘆蕩火種》等劇目，影響很大。
薌劇
薌劇流行于臺灣省的龍溪地區(qū)和閩江南部各地區(qū)。因它源于龍溪、薌鄉(xiāng)一帶，故稱“薌劇”。東南亞華僑居住地也有演出。它是由閩南的“龍溪綿歌”“安溪采茶”“同安車鼓”等民間音樂流入臺灣，于清末受梨園戲、高甲戲、京劇等劇種的影響在臺灣形成的。主要曲調(diào)有七字調(diào)、雜碎調(diào)等。以殼仔弦、二胡、大管弦、月琴、臺灣笛為主要伴奏樂器，音樂節(jié)奏強而有力。
河北梆子
河北梆子亦稱京梆子、直隸梆子、梆子腔、秦腔，是中國北方梆子聲腔系統(tǒng)的一個重要支脈。從近親來說，它是山陜梆子的后裔。
河北梆子是在山陜梆子的基礎(chǔ)上直接演變而來的。這個演變，從1779年山陜梆子藝人魏長生進京算起，到道光年間（1820~1850年）河北梆子第一個科班——定興科班誕生，前后經(jīng)歷了五六十年的時間。這一階段，為河北梆子孕育期。
從19世紀(jì)70年代，到20世紀(jì)20年代，是河北梆子的興盛時期。在這階段，曾出現(xiàn)過三大藝術(shù)流派并盛的局面。三大藝術(shù)流派，一為直隸老派，是河北梆子最老的藝術(shù)流派，起源于清乾隆、嘉慶時傳入河北農(nóng)村的秦腔，由老山陜梆子變化而來。直隸老派，細分南北兩派：以上海為中心的河北梆子，謂之南派；以京津為中心，流行于河北、山東、東北的河北梆子，謂之北派。直隸老派的特點，是文武兼做，唱做并行。著名演員有達子紅、小茶壺，京達子、響九霄、雙屏等。
二為山陜派，主要是由來自山陜的藝人形成。山陜派在念白方面，帶有較濃重的山陜韻味；在唱腔方面，有凄涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點。山陜派代表人物有十三旦、十三紅、十二紅、楊娃子、元元紅（郭）等。山陜派與直隸老派的合作，造成了光緒年間河北梆子與京劇爭艷的局面，擴大了河北梆子的影響，推動了劇種的發(fā)展。
三為直隸新派，是一支在直隸老派基礎(chǔ)上成長起來的河北梆子新軍。新派以女演員為中心，以唱功卓越著稱。唱腔具有高亢華麗、痛快淋漓的特點；伴奏音樂極為火熾、激烈。在唱念中一掃京梆子（直隸老派與山陜派的統(tǒng)稱）的山陜韻味，徹底地河北地方化了。今天所流行的河北梆子，就是直隸新派的延續(xù)。
河北梆子中出現(xiàn)女演員是在1900年前后。這在河北梆子發(fā)展史上，是一件具有歷史意義的大事。它突破了河北梆子女角男扮的傳統(tǒng)，演員隊伍發(fā)生了重要變化，同時也導(dǎo)致了河北梆子唱腔的革新。河北梆子早期著名女演員有趙佩云（藝名小香水）、劉喜奎、王瑩仙（金鋼鉆）等。
新中國成立后，給河北梆子帶來生機，使它進入了又一個興盛時期，黨和政府大力支持興辦戲曲學(xué)校，建立國營劇團，資助民間職業(yè)演出團體，改革劇目，革新舞臺藝術(shù)等，為河北梆子復(fù)興鋪平了道路。從20世紀(jì)50年代中期開始，河北梆子重放光彩，老藝人劉喜奎、秦鳳云、韓俊卿、銀達子等煥發(fā)了藝術(shù)青春，再度活躍于戲曲舞臺，而且還培養(yǎng)了一大批后起之秀，如裴艷玲、張淑敏、李淑惠、高明利、王伯華等。河北梆子進入了蓬勃發(fā)展的黃金時代。
花鼓戲
湖南的花鼓戲是山歌、小調(diào)和花鼓發(fā)展起來的。長沙花鼓戲是眾多花鼓戲中影響較大的一支，是以長沙官話為語言的花鼓戲。雖然解放前，長沙花鼓戲一直被當(dāng)局斥為“淫戲”，但在廣大農(nóng)村仍是十分活躍。
長沙花鼓戲的聲腔分為川調(diào)、打鑼腔和小調(diào)，兼有聲腔格式和民歌結(jié)構(gòu)，有著強烈的生活氣息，屬曲牌聯(lián)綴體。
長沙花鼓戲的伴奏分文武場，主要有嗩吶、堂鼓、大鑼等，后為增加其音樂效果，增加了二胡、三弦、琵琶等樂器。
長沙花鼓戲以“三小”（小生、小旦、小丑）的戲最重，其傳統(tǒng)劇目有300多個，解放后對這些戲進行了挖掘、整理和改編，也創(chuàng)作了一批新戲。主要劇目有《劉?？抽浴返取?/p>
皮影戲
皮影戲又名“燈影子”，是我國民間一種古老而奇特的戲曲藝術(shù)，在關(guān)中地區(qū)很為流行。皮影戲演出簡便，表演領(lǐng)域廣闊，演技細膩，活躍于廣大農(nóng)村，深受農(nóng)民的歡迎。
皮影的制作十分精細，影子選料講究，用上好的驢皮或牛皮在水中泡軟后，經(jīng)過泡制，使其光滑透明，然后精心雕刻，涂上艷麗的色彩。人物、動物等均刻成側(cè)影，干透后刷上桐油。四肢、頭部可動，用細長的木棍牽制表演。演出時，用一塊白紗布作屏幕，操作皮影者站在屏幕下，把皮影貼到屏幕上，燈光從背后打出，觀眾坐在相對燈光方向觀看。
皮影戲以秦腔為主，演唱者和操縱者配合默契。表演技術(shù)嫻熟的，關(guān)中人稱其為“把式”，一手拿兩個甚至三個皮影，廝殺、對打，套路不亂，令人眼花繚亂。皮影戲的傳統(tǒng)劇目有《游西湖》、《哪咤鬧?！贰ⅰ豆懦菚?、《會陣招親》等。
木偶戲
木偶戲是由演員在幕后操縱木制玩偶進行表演的戲劇形式。在我國古代又稱傀儡戲。根據(jù)木偶的結(jié)構(gòu)和演員操縱方式等方面的差異，又可分為不同的種類。
提線木偶在木偶的重要關(guān)節(jié)部位如頭、背、腹、手臂、手掌、腳趾等，各綴絲線，演員拉動絲線以操縱木偶的動作，又稱線偶或線戲，也叫懸絲木偶。
托棍木偶又稱杖頭木偶，在木偶頭部及雙手部位各裝操縱桿，頭部為主桿，雙手為側(cè)桿，演員操縱時左手持主桿，右手持側(cè)桿，舉起木偶操縱其動作。
手套木偶，又稱掌中木偶、布袋戲等，偶人身高027米或040米，頭部中空，頸下縫合布內(nèi)袋連綴四肢，外著服裝，演員的手掌伸入布內(nèi)袋作為偶人軀干，五指分別撐起頭部及左右臂，相互協(xié)調(diào)操縱偶人作各種動作，偶人雙腳可用另一手撥動，或任其自然擺動。
我國木偶戲歷史悠久，三國時已有偶人可進行雜技表演，隋代則開始用偶人表演故事。在印度、希臘等文化古國，木偶戲已有2000多年的歷史。在歐洲、北美、非洲和亞洲的很多國家，很早就有專業(yè)性的木偶劇團。在進入20世紀(jì)以后，木偶戲的演出形式日趨豐富多彩，如三個種類的綜合演出，演員由幕后操縱轉(zhuǎn)入前臺，真人與木偶同臺演出。演出劇目也日益豐富。20世紀(jì)30年代以后，木偶戲已進入電影和電視。在中國、俄國、捷克、斯洛伐克、保加利亞、法國、日本等國，都有著名的木偶藝術(shù)家。1929年，國際木偶協(xié)會成立，到20世紀(jì)80年代，其成員已有50多個國家，由它舉辦的國際木偶藝術(shù)節(jié)，乃是木偶藝術(shù)界的國際盛會。
藏戲
藏戲是一個非常龐大的劇種系統(tǒng)，由于青藏高原各地自然條件、生活習(xí)俗、文化傳統(tǒng)、方言語音的不同，它擁有眾多的藝術(shù)品種和流派。西藏藏戲是藏戲藝術(shù)的母體，它通過來西藏宗寺深造的僧侶和朝圣的群眾遠播青海、甘肅、四川、云南四省的藏語地區(qū)，形成青海的黃南藏戲、甘肅的甘南藏戲、四川的色達藏戲等分支。印度、不丹等國的藏族聚居地也有藏戲流傳。
藏戲是以民間歌舞形式，表現(xiàn)故事內(nèi)容的綜合性表演藝術(shù)。從15世紀(jì)起，噶舉教派僧人唐東杰布立志在雪域各條江河建造橋梁，為眾生謀利。他煞費苦心，募籌造橋經(jīng)費，雖經(jīng)三年多的努力，尚未成功。后來，他發(fā)現(xiàn)虔誠信徒中有生得俊俏聰明、能歌善舞的七姊妹，便召來組成戲班子，以佛教故事為內(nèi)容，自編自導(dǎo)成具有簡單故事情節(jié)的歌舞劇，到各地演出，以化導(dǎo)大眾、募集經(jīng)費。這就是藏戲的雛形。經(jīng)過很多民間藝人的加工、充實、豐富和提高，藏戲早已不是最初的模樣了。
各個地區(qū)的戲班，由于歷史、地理、語言、風(fēng)格、造詣的差別，形成了具有不同風(fēng)格的流派。
藏戲的傳統(tǒng)劇目不少，但在二三百年的創(chuàng)作、演出實踐中，有的被淘汰了，有的經(jīng)過再創(chuàng)作再提煉，保留了下來?，F(xiàn)在，藏戲的主要劇目有八個：《文成公主和尼泊爾公主》、《朗薩唯蚌》、《蘇吉尼瑪》、《卓娃桑姆》、《諾桑法王》、《白馬文巴》、《頓月頓珠》、《赤美滾丹》。當(dāng)然，還有其他一些劇目，不過這八個戲是大多數(shù)劇團都演出過的、公認保留的劇目而已。
儺戲
儺戲是在儺舞的基礎(chǔ)之上發(fā)展形成的戲劇形式，流行于四川，貴州，安徽貴池、青陽一帶以及湖北西部山區(qū)。儺戲表演的主要特點是角色都戴木制假面，扮做鬼神歌舞，表現(xiàn)神的身世事跡。
由于歷史背景和所接受的藝術(shù)影響不同，儺戲分為儺堂戲、地戲、陽戲三種。地戲是由明初“調(diào)北征南”留守在云南、貴州屯田戍邊將士的后裔屯堡人為祭祀祖先而演出的一種儺戲，沒有民間生活戲和才子佳人戲，所演都是反映歷史故事的武打戲。而陽戲則恰恰相反，它是法師在作完法事后演給活人看的，故演出以反映民間生活的小戲為主，所唱腔調(diào)亦多吸收自花鼓、花燈等民間小戲。
儺戲的演出劇目有《孟姜女》、《龐氏女》、《龍王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等，此外還有一些取材于《目連傳》、《三國演義》、《西游記》故事的劇目。
話劇
話劇在歐美各國稱為戲劇。它是以說話和動作為主要表演手段的戲劇，所以我國稱之為“話劇”。
同虛擬的、寫意的中國戲曲相比較，話劇是寫實的戲劇藝術(shù)品種，它要求以生活的本來面目反映生活，讓觀眾“從鑰匙孔里看生活”，通過第四堵墻創(chuàng)造舞臺幻覺，以逼真的舞臺畫面感染觀眾。它的表演、舞臺布景、服裝、道具等，都注重細節(jié)的真實。在表演上，話劇對臺詞十分注重。在戲劇文學(xué)方面，它十分強調(diào)戲劇沖突、戲劇情境以及造成戲劇性的各種方式。
話劇發(fā)源于古希臘悲喜劇，經(jīng)過漫長的歐洲中世紀(jì)后，在文藝復(fù)興運動中蓬勃發(fā)展，以英國莎士比亞的話劇最為著名。后來，法國古典主義戲劇稱譽一時。在啟蒙運動過程中，話劇在歐洲大地再展英姿，直到“第七藝術(shù)”——電影成熟之前，話劇一直是歐洲舞臺藝術(shù)的勁旅，并在大西洋彼岸的美國等國家發(fā)展起來。
話劇在20世紀(jì)初傳入中國，1907年，在日本新派劇的影響下，留日學(xué)生李叔同、曾孝谷、歐陽予倩等人，組織了中國人的第一個話劇團體——春柳社，演出了根據(jù)美國小說改編的《黑奴吁天錄》等話劇。春柳社的成立及其演出，標(biāo)志著中國話劇的誕生。
中國現(xiàn)代話劇強調(diào)時代性和人民性、戰(zhàn)斗性和嚴(yán)肅性，反對商業(yè)化、庸俗化傾向。郭沫若的歷史劇《卓文君》、田漢的現(xiàn)代劇《名優(yōu)之死》，大大提高了話劇的思想藝術(shù)水平，奠定了中國戲劇的現(xiàn)實主義基礎(chǔ)。
20世紀(jì)30年代，現(xiàn)代話劇蓬勃發(fā)展，繼夏衍的《上海屋檐下》脫穎而出，中國現(xiàn)代著名話劇作家曹禺先生的不朽之作《雷雨》、《日出》、《北京人》等相繼問世，掀開了現(xiàn)代話劇嶄新的一頁，譜寫了中國戲劇史上的光輝篇章。
抗日戰(zhàn)爭時期，現(xiàn)代話劇十分活躍。郭沫若的歷史劇《屈原》等名噪一時，而群眾性話劇活動更是紅紅火火。短小精悍的話劇、街頭劇和獨幕劇，遍及廣大城鄉(xiāng)。其中獨幕劇《放下你的鞭子》影響最大。這些群眾性話劇配合抗日戰(zhàn)爭，做出了積極貢獻。
歌劇
歌劇是綜合詩歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)，而以歌唱為主的戲劇。其中音樂是歌劇中最為重要的因素。歌劇中的音樂布局，因時代、民族、體裁樣式、創(chuàng)作方法不同而各有不同。歐洲19世紀(jì)以來的歌劇一般由序曲、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)或敘詠調(diào)、合唱及重唱等體裁構(gòu)成。
序曲是由管弦樂隊于歌劇開幕前演奏的器樂段落。它的音樂概括全部歌劇的內(nèi)容，呈現(xiàn)歌劇的中心主題，使聽眾從音樂中感受歌劇內(nèi)容的梗概。
詠嘆調(diào)是歌劇主要角色以聲樂方式展示的獨白，也是歌劇音樂中最重要的部分。它主要用來表現(xiàn)歌劇中主要人物的內(nèi)心活動、性格特征，具有完整的結(jié)構(gòu)形式和層次感。
宣敘調(diào)是用來代替戲劇對白的歌唱形式，也稱朗誦調(diào)，節(jié)奏自由，曲調(diào)接近于朗誦。
敘詠調(diào)是介乎于詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間的一種歌唱形式。經(jīng)常出現(xiàn)于詠嘆調(diào)之后。
合唱常用于歌劇中的群眾場面，表現(xiàn)群眾的思想感情，起到烘托氣氛、渲染環(huán)境的作用。
重唱是適于表現(xiàn)敘事或強烈矛盾沖突的聲樂形式，可以表現(xiàn)各個角色在同一場合中的不同性格、情緒以及互相之間的對白等。
